Засурский Я. Н. Теодор Драйзер. Драйзер и литература США

ДРАЙЗЕР И ЛИТЕРАТУРА США

Теодор Драйзер занимает в американской литературе почетное место одного из первооткрывателей новых путей художественного творчества. В его произведениях получили развитие многие лучшие традиции американской литературы — традиции Уолта Уитмена и Марка Твена, Фенимора Купера и Гарриет Бичер-Стоу, Германа Мелвилля и Генри Дэвида Торо. Своей суровой и непреклонной борьбой за правду жизни он открыл путь трезвого реалистического изображения действительности целой плеяде американских писателей— Синклеру Льюису и Шервуду Андерсону, Джону Стейнбеку и Альберту Мальцу, Эрнесту Хемингуэю и Эрскину Колдуэллу.

Синклер Льюис при получении Нобелевской премии в 1930 году значительную часть своего выступления посвятил значению творчества Драйзера для судеб американской литературы: «Драйзер больше, чем какой-либо другой писатель, идет в одиночестве. Обычно не признанный, часто преследуемый, он прокладывает в американской литературе тропу от викторианской хоуэлсовской застенчивости и элегантности к честности, смелости и страсти жизни. Если бы он не расчистил путь, я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь из нас попытался выразить жизнь, красоту и ужас, если только бы мы не захотели очутиться в тюрьме». ¹ Новаторство Драйзера, его «пионерство», как говорит Синклер Льюис, оставило неизгладимый след в литературе США.

Невозможно представить себе становление критического реализма в США без «Сестры Керри», «Трилогии желания» или «Гения». Такие произведения, как «Эрнита» и «Трагическая Америка» открывали путь новому для литературы США творческому методу социалистического реализма.

Выдающуюся роль сыграло творчество Драйзера в развитии передовой эстетической мысли в США. Ведь переход писателя: на новые политические позиции, перестройка всего его мировоззрения, обобщение нового жизненного материала повлекли за собой и существенные изменения в его эстетических взглядах, в его литературных оценках, в характере его гуманизма; претерпело глубокие изменения отношение писателя к собственному творчеству. Например, в 30-е годы он по-новому оценивает «Американскую трагедию». В статье «Четыре инсценировки «Дела Клайда Гриффитса» (1936) Драйзер писал: «Недавно было высказано мнение о том, что мой роман в настоящее время является своего рода классовым эпосом, в котором отражен современный охватывающий весь мир антагонизм»². Драй зер теперь прямо говорит о классовом характере литературы вообще и своего творчества в частности и осознает свое место в рядах борцов против американского империализма, за права рабочего класса — это является важной чертой новых эстетических взглядов писателя.

По-новому Драйзер понимает народность реалистической литературы и борьбу двух культур в литературе. Об этом свидетельствуют такие литературно-критические статьи, как «Великий американский роман» (1933) и «Два Марка Твена» (1935).

Примечательно, что Драйзер утверждает неразрывную связь реализма с борьбой за народное дело. Поэтому, говоря о Хоуэллсе, Драйзер осуждает его «за отсутствие социального лица»^3. Последовательная борьба за реализм — еще одна особенность литературно-эстетических взглядов писателя. Драйзер приходит к пониманию того, что в буржуазном обществе реалистическая литература может существовать, лишь борясь с ним.

В статье «Два Марка Твена» Драйзер, говоря о месте М. Твена в истории американской литературы, выделяет его как великого писателя-реалиста: «Твен был реалист и притом совершенно исключительный реалист. Стоит только прочитать такие книги, как «Простаки за границей», «Гекльберри Финн», «Позолоченный век», чтобы на каждой странице, в каждой сцене найти блестящие описания окружавшей его жизнь — это несмотря на бробдингенгский юмор Твена»⁴.

Анализируя причины, мешавшие творчеству Твена, Драйзер пишет: «Я подозреваю, что особые социальные условия, в которых находился Твен после своих литературных успехов и женитьбы, оказали такое влияние на этого обаятельного, но слабохарактерного гуманиста, что на некоторое время совершенно отвлекли его от серьезного, реалистического, так сказать, толстовского изображения жестоких пережитков прошлого, которые в сущности наиболее интересовали его». Вместе с тем, по мнению Драйзера, Марк Твен не был способен порвать с буржуазной Америкой. «Его ждал остракизм, — писал Драйзер, — как он ждет всякого, кто не хочет идти в ногу с толпой, и неприятности и страдания. Он не мог сделать это и не мог сделать другое — не мог написать резкий протест против какого бы то ни было явления в американской жизни. Ибо для окружающих его он погубил бы этим свое искусство. Твеном овладели те общественные круги, к которым он по своему характеру в сущности не принадлежал и против которых в глубине души был озлоблен»⁵.

И хотя не во всем оправдана резкость суждений Т. Драйзера о Марке Твене, она продиктована стремлением писателя последовательно отстаивать традиции реализма и народности.

Для новых эстетических взглядов Драйзера характерна непримиримость по отношению к упаднической и апологетической литературе, он разоблачает стремление многих буржуазных писателей подделаться под реализм. «Драма,—пишет он в своей статье «Великий американский роман», — постепенно превратилась в нелепый фарс. На это указывает хотя бы та вереница псевдореалистов, которая не замедлила манерно и напыщенно выйти на сцену вслед за пионерами реализма»⁶.

Резко осуждает Драйзер «писателей, разрабатывающих темы преуспевающих бизнесменов»⁷. Глубокий анализ американской буржуазной литературы дал писатель в интервью корреспонденту «Правды» в 1934 году: «Страдания масс в «большой литературе» не получили отражения. Возможность перемены строя не рисуется воображению писателей. Произошел невиданный крах, наступил «кризис кризисов», все язвы капитализма вскрыты до самых глубочайших тайников, люди проходят через адские муки. А посмотрите наши литературные журналы и прессу — там об этом почти ни слова. Если упоминается то или иное явление, то поверхностно и мимоходом, без связи с целым. Воображаю, что сделали бы с нашим современным общественным материалом Диккенс или Достоевский… А почему это так? Да очень просто, — в массе буржуазной публики все еще преобладает уверенность, что существующая система — лучшая в мире. Живуча романтика наживы. Голливуд своей мертвой хваткой держит не только кинематографию, но и всю литературу. Идеал: человек, который никогда не работает. Вообще в ходкой американской литературе никто не работает. Нет бедности, нет эксплуатации, а все трудности (большей частью любовные) разрешаются самым разнообразным образом. Публику 150 лет воспитывали на такой литературе любовных интриг и наживы. От этого так скоро не отучишь ни читателя, ни писателя»⁸.

Высказывания Драйзера об американской литературе исключительно ценны для разработки вопросов истории современной американской литературы, для определения путей развития прогрессивных писателей в США.

Драйзер вместе с тем был далек от схематического понимания пролетарской литературы. Высоко оценивая пролетарскую литературу США 30-х годов, он выявляет и существенные ее недостатки. Пролетарским писателям, говорит он, «не хватает… способности к глубокому психологическому анализу. Чтобы написать хорошее произведение, мало отзывчивости на социальные условия. Надо видеть человека. Наши пролетарские писатели видят отлично социальную среду, но они не трогают глубоко, они не захватывают, не потрясают. Причина — молодые писатели рассматривают действительность под углом зрения определенных формул, тогда как писатель должен видеть ничем не затененную действительность, в первую очередь человека под углом своего темперамента»⁹. Причины художественной слабости многих произведений пролетарских писателей Драйзер правильно видит в недостаточном и неглубоком знании жизни, в схематизме и иллюстративности образов.

Против схематизма направлено и выступление Драйзера о национальной специфике революционной литературы в США. «Что касается революционной литературы в нашей стране, то она, к сожалению, лишена той широты, которая позволила бы сочетать идеи социальной революции с американизмом в области художественной формы, это несомненно дало бы наибольший эффект и самое сильное воздействие. Я возражаю против типа догматического реформатора, ибо это свойство ограничивает его как художника и настраивает против него читателя. Революционная литература должна включать поощрение и, по существу, синтез американизма»¹⁰. Это очень важное и правильное замечание Драйзера претворено в жизнь в ряде произведений современников и продолжателей Драйзера, в романах «Большая среднезападная» А. Сакстона, в эпическом цикле «Семена» Ларса Лоренса.

Свое писательское кредо Драйзер окончательно сформулировал и провозгласил на международной конференции писателей в защиту культуры в Париже в июне 1938 года. «Я думаю, что у нас в Америке борьба за социальную справедливость только начинается, но, развиваясь, она получит все усиливающуюся поддержку не только в лице самих писателей, но и в их творчестве, в его художественности и идейной направленности. Для нас это один из лучших путей служить справедливости»¹¹. Драйзер провозглашает себя сторонником литературы подлинно народной, высокоидейной, реалистической, действительно художественной. Он по существу выступает здесь с эстетических позиций социалистического реализма. Не случайно в той же речи Драйзер коснулся значения Великой Октябрьской социалистической революции для судеб мировой литературы. «Потом наступила, — заявил Драйзер, — мировая война. Приход русской революции и коммунизма опять изменил направление литературы, или, точнее, разделил ее на два течения — одно, продолжающее роман вымысла и человеческих интересов, не занимающееся общественным устройством, и другое, освещающее ряд значительных проблем о трудящихся на фермах и на фабриках»¹².

Новым эстетическим взглядам Драйзера присуще требование высокой идейности и реализма творчества, народности литературы. Для них характерно понимание действенного, активного, преобразующего характера литературы социалистического реализма, впитывающей лучшие традиции каждой национальной литературы. Оформление новых эстетических взглядов Драйзера шло одновременно с перестройкой его творчества, и этот процесс отразился в повести «Эрнита», в книгах «Драйзер смотрит на Россию», «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать», в характере доработки последних романов с их качественно новым гуманистическим пафосом.

Велико значение идейного и художественного наследия Драйзера для современной американской литературы и борцов за мир в США.

Следовать примеру Драйзера призвал американских писателей руководитель Компартии США У. 3. Фостер в статье «Элементы культурной политики народа». «Роль Драйзера, разрушившего узкоограниченные литературные каноны»¹³,—говорил он,—это пример того, как должны действовать прогрессивные деятели культуры в США.

Высокую оценку творчеству Драйзера дают передовые писатели США.

«Драйзер воплощает все лучшие и богатейшие качества искусства по политической глубине и по проникновению в американскую жизнь, — указывает Джон Говард Лоусон. — Он был величайшей литературной фигурой века до последнего дня»^14.

Драйзер был великим писателем и великим публицистом, выдающимся общественным деятелем.

Смелость в поисках правды жизни сделала Драйзера вождем американской реалистической литературы XX века — это отмечал в речи при вручении Нобелевской премии Синклер Льюис. Глубокое беспокойство о судьбах народных, которым проникнуто все творчество Драйзера, привлекало особое внимание писателей 30-х годов к его опыту. И эту тревогу за судьбу американского народа мы найдем в романе Синклера Льюиса «У нас это невозможно», и в «Гроздьях гнева» Джона Стейнбека, и во многих других книгах американских писателей, в те или иные периоды своей жизни обретавших большое социальное дыхание.

Наконец, все, что есть действительно ценного в американской литературе, будь то роман Альберта Мальца «Глубинный источник» или новелла Уильяма Фолкнера «Перси Гримм», связано с гуманистическими традициями Драйзера, открывшего миру трагическую судьбу человеческой личности в буржуазной стране, давшего мировой литературе «Американскую трагедию». Этот гуманистический пафос великого романиста Драйзера стал лейтмотивом, окрашивающим творчество всех лучших современных американских писателей и объединяющим их, несмотря на различие политических взглядов и творческого метода.

Драйзер внес большой вклад в развитие американской литературы и тем, что поддержал многих писателей. Он помог войти в большую литературу таким крупным писателям, как Шервуд Андерсон и Эдгар Ли Мастере.

Шервуд Андерсон ввел в 20-е годы в литературу Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера — писателей, которые затем стали крупнейшими фигурами в литературе США XX века. Безусловно, Андерсон привлекал их своим почерпнутым у Драйзера протестом против банальности апологетической литературы. Сближению Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера с Шервудом Андерсоном, несомненно, способствовали и поиски всех этих писателей в области формы, и неприятие шаблонов апологетической беллетристики.

Уильям Фолкнер, писатель, далекий от Драйзера по творческому методу и манере, тем не менее назвал Драйзера в ряду своих учителей. В интервью, опубликованном в журнале «Букс энд букмен», Фолкнер сказал: «Шервуд Андерсон был отцом моего поколения американских писателей и основоположником тех литературных традиций, которые будут достоянием наших потомков. Но до сих пор его не оценили так, как он заслуживает. Я бы сказал, что Теодор Драйзер является в литературном отношении его старшим братом, а Марка Твена можно считать отцом этих писателей»^15.

Действительно, Драйзер, развивая реалистические традиции Марка Твена, пошел значительно дальше своего великого предшественника в раскрытии человеческой личности в литературе. По-новому, всесторонне раскрыты все сферы жизни человека и в «Сестре Керри», и в «Дженни Герхардт», и в «Трилогии желания», и в «Гении», и в «Американской трагедии». Драйзер ввел в американскую литературу гуманистическую концепцию человеческой личности в тесной связи с жизнью общества, с социальной сферой. И те табу на изображение многих сторон американской жизни, преступать которые опасались не только осторожный Уильям Дин Хоуэллс, но даже великий сатирик Марк Твен, были сняты Драйзером, увидевшим в этих запретах попытку служащих капиталу скрыть правду от народа.

И по сей день Драйзер остается вершиной реалистической литературы Америки. Не случайно наступление маккартизма на литературном фронте началось с нападок на Драйзера. Первым выступил против критического реализма писателей 20-х и 30-х годов Лайонел Триллинг в журнале «Нейшен» (20 апреля 1946 года) в статье «Драйзер и либеральное мышление», которая в 1950 году была им в несколько переработанном виде опубликована в книге «Либеральное воображение» под заглавием «Действительность в Америке». В этой статье, где предпринималась попытка ниспровергнуть Драйзера за передовые взгляды, за приверженность к реализму, Триллинг, проповедуя субъективизм в искусстве, особенно резко выступает против того положения теоретиков критического реализма, и в частности Вернона Льюиса Паррингтона, которое «устанавливает социальную ответственность писателя», и на примере Драйзера пытается доказать опасность для буржуазной Америки этой концепции. Таким образом, Триллинг отвергает и теорию критического реализма, и практику критического реализма в произведениях Драйзера. «Эта статья, — писал в 1955 году один из видных современных буржуазных американских критиков Альфред Кейзин, — выражает для очень многих людей в Америке в наши дни их возмущение бунтарством, которое вплоть до войны доминировало в нашей прославившейся реализмом литературе»^16. Статья Триллинга послужила для американской реакционной критики сигналом к походу против Драйзера, Синклера Льюиса и других выдающихся мастеров критического реализма 20-х и 30-х годов.

Главный огонь Триллинг ведет против двух сторон творческой практики Драйзера и его последователей — против критерия соответствия произведения искусства реальной действительности и против стремления отразить в искусстве тревогу за судьбу общества, против правдивости и социальной осмысленности творчества.

Ополчившись против реалистических традиций литературы 20-х и 30-х годов, реакционные буржуазные литературоведы требуют от писателей восхваления американской буржуазной действительности. В известном журнале большого бизнеса «Форчун» в ноябре 1948 года подобную программу выдвинул известный американский критик Джон Чемберлен. В статье «Бизнесмен в литературе»¹⁷ он обрушился на традиции Драйзера, утверждая, что «американский романист продолжает рассматривать его (бизнесмена.—Я. 3.) как отвратительное существо», и сетовал на то, что «образы бизнесменов — сплошные штампы», что они принижаются и окарикатуриваются. Чемберлен требовал, чтобы в романах о бизнесмене была «перспектива, которая показывала бы и сравнительную честность большинства бизнесменов».

Этот поход против традиций Драйзера в литературе, против традиций реализма, народности и гуманизма нанес известный ущерб американской литературе.

И если в США в послевоенные годы по сравнению с 20-ми и 30-ми годами не часто появлялись произведения критического реализма, то отнюдь не потому, что писатели не могли найти себе в Америке объектов для критики, а потому, что разгул маккартизма заставил многих писателей пойти на примирение с действительностью или замолчать, оказал губительное влияние на развитие американской литературы.

Таким писателям, как Синклер Льюис и Эптон Синклер, не хватило гражданского мужества, и они отступили перед натиском реакции и жестоко поплатились творческими неудачами, о чем неоднократно писали и американские критики, в том числе Максуэлл Гейсмар^18.

Поход реакционной критики против Драйзера и его традиций, однако, не привел к полному участию критических и реалистических тенденций в литературе США. Об этом свидетельствовала творческая практика двух крупнейших писателей Америки середины XX века— Уильяма Фолкнера и Джона Стейнбека. Уильям Фолкнер в романе «Особняк» (1959) создал образ фермера Минка Снопса, доведенного нищетой до отчаянья. Борьба за кусок хлеба заставила Минка Снопса решиться на убийство богача, за которое его бросили в тюрьму, где он провел тридцать восемь лет. Острое недовольство американским буржуазным обществом выразил и Джон Стейнбек в романе «Зима тревоги нашей» (1961), рассказывающем об обесчеловечивающей страсти к деньгам, к богатству.

Капитал, биснес, стяжательство становятся олицетворением бесчеловечности в романе «Зима тревоги нашей», как и в «Трилогии желания» и особенно в его последней части — романе «Стоик». И не Случайно Стейнбек в интервью, перепечатанном парижским еженедельником «Фигаро Литтерер» 24 августа 1963 года, не согласился с утверждением, что век американского романа был делом пяти писателей — Фолкнера, Хемингуэя, Дос Пассоса, Колдуэлла, Стейнбека. Вторя Фолкнеру, он сказал: «Нет, это дело только двух людей — Шервуда Андерсона и Драйзера. Все пошло от них».

В начале 60-х годов в США вместе с некоторым подъемом движения прогрессивных сил возрастает и интерес к творчеству Теодора Драйзера. Об этом весьма наглядно свидетельствуют многочисленные книги о творчестве, изданные в эти годы. Особенно показательны во многих отношениях работы Чарльза Шапиро и Филиппа Гербера.

Книга Чарльза Шапиро «Теодор Драйзер: наш горький патриот»¹⁹, хотя и небольшая по объему,—явление знаменательное. Это первое изданное в США в 60-е годы исследование о творчестве великого американского писателя свидетельствовало не только об усилении интереса к творчеству Драйзера на его родине, но и показывало рост внимания американской критики к реалистическим тенденциям в литературе США, особенно 20-х и 30-х годов.

Чарльз Шапиро и ранее обращался к творчеству Драйзера. В 1955 году — к десятилетию со дня смерти писателя — он в соавторстве с Альфредом Кейзином подготовил антологию критических статей о его творчестве. На материалах этой антологии в значительной степени строится и новая работа его о Драйзере.

Книга Шапиро «Теодор Драйзер: наш горький патриот» посвящена в основном Драйзеру-романисту. Она состоит из шести глав, посвященных соответственно первым двум романам Драйзера, «Трилогии желания», «Гению», «Оплоту», «Американской трагедии» и рассказам.

Шапиро пытается, хотя это ему не всегда удается, отойти от установившейся в послевоенной американской буржуазной критике тенденции сбрасывать со счетов и принижать творческое наследие Драйзера. Он стремится к более объективному и трезвому анализу его творчества, подчеркивает необходимость выявить и оценить различные стороны достижений писателя, называет Драйзера одним из лучших американских романистов, «редким человеком, который был способен сделать свое видение жизни искусством».

Высшими достижениями Драйзера-романиста Шапиро считает «Американскую трагедию» и «Оплот». Если в оценке «Американской трагедии» Шапиро совпадает с подавляющим большинством критиков, то его отношение к «Оплоту» занимает позицию, отличную от мнения многих американских литературоведов, усматривающих в религиозном герое романа Солоне Барнсе и его квакерских догматах чуть ли не выражение религиозности Драйзера. «Было написано, — справедливо отмечает Шапиро, — много нелепостей, приравнивающих собственную философию Драйзера к утверждениям главных героев его книг. Это относится особенно к тем, кто хотел бы видеть в непреклонной преданности Солона религии отражение идей Драйзера, — в том смысле, что Драйзер, неуклюжий натуралист, наконец, обрел разум». Протестуя против такой фальсификации идейной эволюции Драйзера, Шапиро считает, что в «Оплоте» поставлены существенные проблемы американской жизни и его значение не ограничено рамками квакерства. К сожалению, сам автор не всегда так энергично защищает творческое наследие Драйзера, и дело не в том, что Шапиро недооценивает «Трилогию желания», особенно «Титан» и «Стоик», или роман «Гений», а в недоброжелательном отношении к передовым взглядам великого американского писателя.

Подобно многим буржуазным критикам, Шапиро пытается отрицать закономерность прихода Драйзера в ряды коммунистической партии. Он даже пытается оспаривать слова писателя, сказанные им в заявлении о вступлении в Коммунистическую партию США, о том, что этот шаг является закономерным завершением его развития, что в ряды коммунистов Драйзера привела логика всей его жизни и работы. Автор при этом игнорирует многочисленные факты, свидетельствующие о том, что Драйзер уже в начале 30-х годов был близок к идеям коммунизма. Здесь Шапиро проявляет очевидную предвзятость, существенно снижающую ценность книги.

Шапиро отмечает в предисловии, что он изучал архив и рукописи Драйзера, хранящиеся в библиотеке Пенсильванского университета. В книге, однако, эти материалы использованы в весьма незначительной степени, как, впрочем, почти не привлечены к анализу творчества Драйзера и изданные в 1959 году избранные письма писателя.

Филип Л. Гербер в книге «Теодор Драйзер»²⁰ не претендует на самостоятельное исследование творческого пути Драйзера, ограничиваясь общим обзором его творчества, и главным образом романами.

Книга построена по хронологическому принципу. Шесть глав посвящены романам Драйзера, анализ которых, как правило, основывается на уже известных и опубликованных материалах. Исключение составляют «Трилогия желания» и «Оплот». Глава, посвященная романам «Финансист», «Титан» и «Стоик», выгодно отличается от остальных тем, что Гербер использует в ней новые данные, в частности, материалы прессы, касающиеся карьеры прототипа Каупервуда — миллионера Йеркса.

Заключительная глава книги, посвященная мастерству Драйзера, содержит любопытные и интересные суждения. Гербер утверждает, что Драйзер с течением времени укрепил свою репутацию и его место в американской литературе теперь становится все более и более обеспеченным и значительным, нападки же некоторых критиков на Драйзера оказались безуспешными. Гербер пишет, что «в 60-e годы эти крики были заглушены величием работы человека, и едва ли шепот несогласия будет услышан против того, чтобы присудить ему ярлык «великого»²¹.

Останавливаясь на значении творческого наследия Драйзера, Гербер отмечает четыре основных момента:

во-первых, «размах Драйзера». «Драйзер,—пишет он, — работал с успехом в каждом основном жанре современной литературы»²²;

во-вторых, «непоколебимую честность Драйзера», «первого американца, обрисовавшего правдиво и сильно наш современный мир коммерции и механизации, первым обрисовавшего мрачную деперсонализацию личности, которая была результатом урбанизации и усиливающегося давления общества»;

в-третьих, «четкое видение жизни Драйзером», широту и глубину философских взглядов;

в-четвертых, «великолепное сочувствие Драйзера», гуманизм писателя.

Интересны размышления Гербера о стиле Драйзера. Он возражает тем критикам, которые упрекают Драйзера в отсутствии стиля. «Те, кто считает, что у Драйзера нет стиля, сердятся главным образом потому, что он не пишет в той манере, которую они предпочитают»²³,— не без оснований утверждает он, подчеркивая неразрывную связь стиля с творческим методом писателя.

В книге Гербера, содержащей много интересных суждений о творчестве Драйзера, обходится молчанием его новеллистика и публицистика, автор уклоняется от анализа философских и социальных взглядов писателя.

Странное впечатление производит библиография творчества Драйзера. Часть рассказов Гербер зачисляет в разряд публицистики, пытаясь тем самым вывести за пределы художественной литературы такие книги, как «Двенадцать мужчин», «Краски большого города», «Галерея женщин». Наиболее уязвимое место в концепции Гербера — его нежелание рассматривать творчество Драйзера во всей его цельности, стремление уклониться от установления связей его художественных произведений с публицистикой. Гербер замалчивает активную политическую деятельность Драйзера в 30-е и 40-е годы, в основном тексте книги даже не упоминаются боевые публицистические книги «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать» — они названы лишь в библиографии, приложенной к книге.

Книга Филипа Гербера, как и появившаяся ранее работа Чарльза Шапиро, свидетельствуя о росте интереса в США к творчеству великого американского мастера реалистической литературы, выявляет вместе с тем нежелание американских литературоведов признать благотворное воздействие на творчество писателя не только его «великолепного сочувствия», но и активной борьбы писателя за социальную справедливость.

Борьба вокруг творческого наследия продолжается и сегодня. Ценный вклад в литературу о Драйзере внесла Рут Эпперсон Кеннел книгой «Теодор Драйзер и Советский Союз», изданной прогрессивным американским издательством «Интернешенел Паблишерс» в 1969 году, показав огромное значение для идейного и творческого расцвета Драйзера его поездки в СССР и знакомство с советской действительностью.

В 1974 году в Соединенных Штатах Америки под редакцией Маргарет Чедер и Джона Макалира в издательстве Алабамского университета вышли в свет «Заметки о жизни» Теодора Драйзера²⁴. По словам редакторов этой книги, Драйзер работал над ней длительное время, но так и не закончил ее. Незадолго до смерти писатель стал собирать написанные в разное время статьи, посвященные различным аспектам науки, техники, психологии и философии, в книгу, название которой несколько раз менял. Завершить эту работу при жизни

И вот, по существу, перед нами издание рукописей различных заметок Драйзера, собранных по его наметкам и составившим эту книгу.

В связи с выходом этой книги вновь разгорелись споры относительно философии жизни Драйзера. Издатели книги безапелляционно, к примеру, утверждают, что Драйзер, постепенно «приобрел проницательность и веру мистика — веру, опирающуюся не на поверхностную реальность, а на невероятно интенсивную борьбу за проникновение в реальность». Между тем внимательное чтение книги убеждает в необоснованности подобных утверждений. Больше того, любая попытка представить эту книгу как своего рода кредо философии Драйзера не соответствует замыслу этого труда. В этом смысле прав один из редакторов книги Джон Макалир, когда он пишет: «В результате появился труд, который не навязывает никаких выводов читателю, но заставляет его думать, втягивая его неизбежно в процесс более полного осмысления и понимания вселенной и своего места в ней»²⁵.

На самом же деле эта книга свидетельствует об огромном интересе Драйзера к достижениям современной науки и техники, к новейшим открытиям ученых в самых различных сферах. Драйзер пишет здесь о новых данных из области астрономии и о звездных галактиках, о химии и биологии, о многих других научных проблемах.

С этой точки зрения показательно эссе, открывающее книгу, — «Механизм, называемый жизнью». Драйзер в нем пишет: «Звезды вселенной, так же, как галактики или острова-вселенные, к которым они принадлежат, находятся в движении. Говорят, что эти острова-вселенные содержат по 100 миллионов или больше звезд каждая. Эти острова-вселенные, так же, как составляющие их звезды, вращаются и имеют орбиты, в которых они действуют. Возможно, у орбит имеются свои орбиты. Некоторым три миллиона или больше световых лет. И свет, который приходит к нам от них, видимо, путешествует по прямой линии»²⁶.

Выражая свое изумление по поводу бесконечности вселенной, Драйзер размышляет о вечности движения, изменений, он стремится осмыслить поражающие его воображение современные ему открытия в области физиологии мозга, наследственности, биохимии. Он пишет о вечности материи и вечности жизни. Он говорит о материи и ее многочисленных формах, пытаясь осмыслить теорию относительности и другие новейшие достижения физики. И во всем этом сказывается пытливое стремление Драйзера увидеть суть явлений, суть событий, суть человеческой жизни.

Всего в книгу входят 52 эссе, демонстрирующие поразительную широту интересов и познаний Драйзера в области науки, техники и социальных проблем.

Конечно, было бы неправильно не видеть сложности и противоречий в мировоззрении Драйзера, в его философии, которые здесь выявляются. Но связаны они прежде всего с его стремлением осмыслить реальности жизни. И уж никак нельзя согласиться с теми, кто пытается истолковать некоторые его эссе как чуть ли не обращение Драйзера к религии. Скорее даже наоборот, в ряде случаев Драйзер подтверждает свое кредо борца за социальную справедливость. В эссе «Миф о прекрасном социальном порядке» он высмеивает претензии американских монополий: «… они говорят о необходимости защищать личность и ее права, а также наш первозданный демократический союз и говорят о себе (о «Стандарт ойл компани», о А. Т. &Т., о стальном тресте и т. д.) как о простых трудящихся американцах (не смешно ли это!). И хотят они этого или нет, американский народ еще не проснулся и не объединился против этой опасности»²⁷. Он осуждает господство монополий и завершает это эссе словами о необходимости для американцев бороться за демократические идеалы: «В заключение дайте мне сказать, что если американцы, по меньшей мере те из них, кто верит в демократический идеал социального равенства, ценят страну и время равных человеческих отношений, они не должны позволить этим диким индивидуалистам добиться того, что те желают. Теперь и не позднее они должны разоблачить и наказать их махинации»^28.

Опубликованное в заключение книги эссе «Мой создатель», написанное Драйзером в ноябре 1943 года в Голливуде, посвящено не всевышней силе, не богу, а выражает скорее его восхищение по поводу природы творческого созидательного гения и его огромных возможностей. Здесь для Драйзера создатель — это художник, скульптор, поэт, архитектор, конструктор, изобретатель, это все виды человеческого гения, которые знал мир.

Исследователи этой книги отмечали близость составляющих ее эссе по стилю к стихотворениям Уолта Уитмена. Действительно, в этих эссе Драйзер стремится выразить свое поэтическое восхищение многообразием и силой жизни, и в этом смысле прав Джон Макалир, который заканчивает свою статью об этой книге Драйзера словами: «Не нужно долго задерживаться над отдельными высказываниями Драйзера. С помощью своего литературного таланта и огромного воображения Теодор Драйзер в «Заметках о жизни» дает поэтическое осмысление всей вселенной»^29. Видимо, и следует рассматривать это собрание статей и заметок Драйзера как продолжение его поэтических опытов и вместе с тем как продолжение поисков им законов не только общества, но и природы, как поэтические искания Драйзера, стремящегося воспеть вечность и неизбывность жизни. Внимательное прочтение часто мало связанных между собой материалов, так и не выверенных окончательно Теодором Драйзером, убеждает и в том, что великий американский писатель, который начал работу над этими заметками в начале 20-х годов, продолжал в них и боевую публицистическую традицию книг «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать» в осуждении господства монополий, в утверждении борьбы за демократические и передовые социальные идеалы.

Что же касается упоминаний Драйзером бога, то при всей сложности и запутанности этих текстов, которые так и не прошли окончательной авторской редактуры, едва ли можно сделать серьезные выводы о взглядах Драйзера на этот счет из высказываний такого рода: «Назовите Жизнь — богом. Или назовите бога — Жизнь. В любом случае это одно и то же»³⁰. Продолжая это рассуждение, где упоминание о боге носит скорее характер метафоры, Драйзер развивает эту мысль в той же статье «Добро и зло»: «Однажды английская королевская семья написала на своих стенах: «Бог — мое право». Таким же образом может поступить любой человек, любая крыса, любой микроб, любая звезда. Жизнь — мое право. Жизнь — моя власть. Я так хорош или так плох, каким меня сделала жизнь, не больше и не меньше — воплощение ее»³¹ Очевидно, что главное здесь для Драйзера — подчеркнуть вечность жизни и детерминированность поступков человека и явлений как общественной жизни, так и физического мира. И все это, конечно, очень далеко от той религиозности, которую пытаются усмотреть в этих текстах, проникнутых глубочайшим уважением к науке, к человеческому гению, к его способности познавать мир во всей его безграничности.

При публикации «Заметок о жизни» Драйзера некоторые его статьи, включенные им в книгу «Бей, барабан!» в 1919 году, редакторы не напечатали, ссылаясь на недостаток места. Между тем эти статьи, как и другие материалы, произвольно не включенные в «Заметки о жизни», очень существенны для понимания взглядов Драйзера. Видимо, и сам замысел «Заметок о жизни» чем-то близок книге «Бей, барабан!», в которой живо ощутилось дыхание времени и влияние отзвуков Великой Октябрьской революции.

В основных своих взглядах Драйзер остается верен прогрессивным идеалам и развивает их. Так, он высмеивает ницшеанскую теорию сверхчеловека в эссе «Сила и слабость» и отвергает современных ему последователей Ницше, осуждая фашизм и предупреждая американцев о том, что деятельность корпораций ведет «к разрушению нашей предполагаемой демократии и к восстановлению автократии и фашизма»³².

Можно надеяться, что «Заметки о жизни» будут лишь началом публикации тех рукописей, которые не увидели свет при жизни Драйзера. Среди них есть и законченные произведения, такие, как сценарий «Табак», и множество незавершенных рукописей писателя, подобных тем, из которых составлены «Заметки о жизни».

Существенным вкладом в изучение творчества Драйзера стала публикация рецензий на его книги — рецензий, написанных сразу же после выхода в свет этих произведений. В основу этой книги, подготовленной Джеком Солзменом, — «Теодор Драйзер. Восприятие критиками»³³—положена коллекция рецензий на книги Драйзера, которую сам писатель собирал и затем передал в дар университету Пенсильвани.

Эта книга дает представление о той острой полемике, которую вызывало каждое произведение Драйзера, и о той выдающейся роли, которую сыграли они в борьбе за утверждение реалистических и гуманистических традиций в американской литературе.

Книга эта в известной степени подвела итог тем дискуссиям о творчестве Драйзера, которые шли в конце 40-х, 50-е и 60-е годы. Попытки принизить творчество Драйзера и затушевать его роль первооткрывателя новых путей в литературе США потерпели неудачу. Именно об этом пишет Джек Солзмен в своем введении: «Значение Теодора Драйзера в истории американской литературы теперь не подлежит сомнению»³⁴. Он подчеркивает, что творчество Драйзера оставило неизгладимый след в истории американской литературы XX века. С полным основанием он ссылается на слова замечательного американского критика Френсиса Отто Матиссена, который вскоре после смерти Драйзера написал в рецензии на его роман «Оплот» в «Нью-Йорк Тайме бук ревью» 24 марта 1946 года: «Драйзер дал нам суть нашего обычного существования не в таком виде, как его надеялся представить какой-нибудь идеализирующий, теоретик, но таким, каким оно действительно было в его грубости»³⁵. В этом умении Драйзера видеть жизнь в ее сложности и справедливости и видит редактор этой книги непреходящее значение творчества Драйзера.

В 70-е годы все отчетливее выявляется не только значимость Драйзера для истории американской литературы, но и жизненность и живительность его традиций для сегодняшнего литературного процесса. Доказательством этому служат не только многочисленные книги о Драйзере, но и обращение современных писателей США к его творческим принципам и традициям.

Подъем в США движения против расизма, против войны во Вьетнаме привел в конце 60-х годов к крушению авторитетов многих буржуазных писателей Америки, как откровенных реакционеров, так и пресловутых «либералов», произошла серьезная переоценка ценностей, появилась молодая поросль писателей, пытающихся воскресить традиции реалистической, социально острой литературы 20-х и 30-х годов, традиции Теодора Драйзера. И далеко не случайно о вышедшем в 1969 году романе молодой писательницы Джойс Кэрол Оутс один из рецензентов написал: «Высокодраматическая и интеллектуально возбуждающая «Американская трагедия» середины 60-х годов».

Действительно, Джойс Кэрол Оутс — одна из тех, кто в современной литературе США пытается воссоздать современную американскую трагедию, трагедию жизни простого американца и в чем-то следует по пути Теодора Драйзера. Она открывает Америку с новой стороны. В книге Дж. К. Оутс перед нами снова встает голодная и отнюдь не процветающая Америка. Писательница начинает свое повествование с конца 30 -х годов. Ее герои живут в трущобах в 30-х годах. Они продолжают жить в трущобах в 40-х годах, в годы войны, и послевоенные годы не избавляют их от трущоб, от нищеты. Дж. К. Оутс сталкивает в своем романе два мира: мир бедности и богатства — и доказывает, что В Соединенных Штатах Америки социальные конфликты не только не затихли, а приняли еще более острую форму. Молодые писатели сказали новое и свежее слово. За ними будущее и реальные перспективы развития американской литературы, создания новой, обогащенной опытом 20-х и 30-х годов, традициями Драйзера и опытом современной борьбы против американской реакции литературы.

Традиции Драйзера особенно важны для представителей литературы социалистического реализма в США, для развития которой так много сделал Драйзер в последние два десятилетия своей жизни.

Имя Драйзера известно во всем мире. Его книги читают во Франции и в Англии, в Польше и Чехословакии и в других странах. В СССР они изданы многотысячными тиражами на русском, украинском, латышском и других языках советских народов. Книги Драйзера внушают глубокое уважение к трудовому американскому народу и его культуре.

Творческие традиции Т. Драйзера — традиции реализма, народности и гуманизма — живут в лучших произведениях американской литературы XX века.

Примечания.

1 «The Stature of Theodore Dreiser». Bloomington, 1955, pp. Ill—112.

2 «Интернациональная литература», 1936, № 6, стр. 173.

3. «Литература мировой революции», 1932, №2, стр. 112.

4. «Интернациональная литература», 1935, № 11, стр. 7.

5. «Интернациональная литература», 1935, № 11, стр. 10.

6. «Литература мировой революции», 1932, N° 2, стр. 113.

7. «Правда», 5 июня 1934 г.

8. Там же.

9. «Правда», 5 июня 1934 г.

10. «Интернациональная литература», 1936, № 6.

11. «Интернациональная литература», 1940, № 3—4, стр. 306.

12. Цит. по: «New Masses», 29 I. 1946, p. 6.

13. «New Masses», 23. IV. 1946.

14. «Daily Worker», 1. IV. 1946.

15. «Иностранная литература», 1959, № 2, стр. 284.

16. «The Stature of Theodore Dreiser», p. X.

17. «Fortune», November, 1948.

18. Maxwell Geismar, American moderns Fron Rebellion to conformity. N. Y., Hill and Wang, 1958, pp. IX—X.

19. Charles Shapiro Theodore Dreiser: our bitter patriot. With a preface by Harry T. Moore. Carbondale. Southern Illinois University Press., 1962, 137 p.

20. Philip L. Gerber. Theodore Dreiser. Twayne Publishers. N. Y., 1964, 220 p.

21. Ibid., p. 172.

22. Philip L. Gerber. Op. cit., p. 172.

23. Ibid., p. 175.

24. Theodore Dreiser. Notes on Life. Edited by Marguerite Tjader and John I. McAller. The University of Alabama Press, 1974, 346 p.

25. John. I. Мс Аlеег. Dreiser’s Notes on Life. Responses to an Impenetrable Universe. In: «The Library Chronicle», vol. XXXVIII, Winter, 1972, No 1, p. 79.

26. Th. Dreiser. Notes on Life, p. 13.

27. . Th. Dreiser. Notes on Life, p. 299.

28. Ibid., p. 300.

29. «The Library Chronicle», vol. XXXVIII, Winter, 1972, No 1, p. 91.

30. Th. Dreiser. Notes on Life, p. 255.

31. Ibid.

32. Th. Dreiser. Notes on Life, p. 298.

33. Theodore Dreiser. The Critical Reception Edited with an Introduction by Jack Salzman. David Lewis, New York, 1972, 741 p.

34. Th. Dreiser. The Critical Reception, p. XV.

35. Ibid., p. XXXV.